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Bilder gegen das Vergessen (2019/2022)

Ein französisch-deutsches Projekt von Nancy Jahns und Christian Gattinoni – nur in Frankreich bisher veröffentlicht

Vorbemerkung. Der folgende Text gilt einem Projekt, das zwei Künstler im Auftrag eines Departments der Universität Rennes mit deutschen und französischen Schülerinnen und Schülern erarbeitet und realisiert haben. Im Zentrum steht eines der französischen Abschiebelager für Menschen jüdischer Herkunft, die in die nationalsozialistischen Vernichtungslager transportiert wurden. Gleichwohl dreht es sich nicht allein um die kollektive Erinnerung in beiden Ländern, sondern auch um die Möglichkeiten und Grenzen der Fotografie, die gerne als „kollektives Gedächtnis“ apostrophiert wird, und diese Bürde über 80 Jahre später nur noch in einer speziellen Verwendung zu leisten vermag. Der Text wurde von der Universität bloß im Internet und in französischer Übersetzung veröffentlicht. Weil er mir aus prinzipiellen Erwägungen sehr wichtig ist, lege ich auf meiner Website die leicht überarbeite deutsche Fassung vor. K.H.

In der westlichen Hemisphäre ist der Ursprungsmythos der Bilder des Erinnerns an Abwesende und Abwesendes verknüpft. Plinius der Ältere erzählt in seiner „Historia naturalis“ von der Tochter des Töpfers Butades, die beim Abschied ihres Geliebten einen Schattenriss seines Gesichts in die Wand gravierte, um ihn auch trotz seiner leiblichen Nicht-Anwesenheit bei sich zu wissen. Ein solches Bild befeuerte beständig die Erinnerung und verhinderte das Vergessen. Es vertrat den Abwesenden in effigie, war sozusagen sein Stellvertreter.

Die frühesten bekannten Bildnisse dienten dem Ahnenkult. Sie standen in enger Verbindung mit dem Todeskult. Sie bewahrten die Verstorbenen im Gedächtnis nachfolgender Generationen und versprachen ihnen ein Leben nach dem Tode: In der Form, dass sie nicht vergessen werden! Noch Roland Barthes gründete seine phänomenologische Theorie der Fotografie auf einem anspruchslosen Porträt seiner Mutter aus der Zeit, bevor er geboren wurde. Daraus entwickelte er seine These, wonach bei der Betrachtung einer Fotografie meist etwas Unerwartetes, vielleicht nur Nebensächliches oder Zufälliges, ein Detail, eine Geste, eine derart tiefe emotionale Reaktion entzünden könne, welche die jeweiligen Betrachter buchstäblich treffe. Deshalb nennt er das Phänomen „Punctum“. Fotografische Bilder vermittelten zwar generell die schmerzliche Einsicht des „Es-ist-so-gewesen“, aber das „Punctum“ stelle eine persönliche Verknüpfung her. In der bewusst gewählten grammatikalischen Form des Perfektums verschmelzen Vergangenheit und Gegenwart. Denn bei jedem Sehen der Bilder erneuert sich, was sie zeigen und dadurch „vergegenwärtigen“. Jeder Anstoß, sich zu erinnern, holt das Vergangene in die Gegenwart zurück, baut eine Brücke.

Letzteres gilt nicht nur für fotografierte Bilder. Bilder anderer Herkunft mobilisieren das Gedächtnis ebenfalls, jedoch ohne die Gewähr des „So“-Gewesen-Seins, dessen „Authentizität“. Von vielen ist es sogar der beabsichtigte Zweck. Denn der Blick, in dem sich das „so“ formt, wandelt sich permanent. Die optische Wahrnehmung ist das Gedächtnis eine Leistung des Gehirns. Dennoch operiert das Gehirn erheblich umfassender und genauer als die optische Wahrnehmung. Es verwandelt diese erst in Sehen.1 Im instinktiven Habitus der Tiere sind Hirn und Körper eins, im reflexiven der Menschen scheinen sie unabhängig voneinander tätig zu sein. Was Täuschung ist. Und wie die optische Wahrnehmung ist auch das Erinnern ein physiologischer Prozess, Sehen und Erinnern sind aktive physiologische, keine passiven Vorgänge. Wer Schlimmes erlitten hat, wird mitunter von den Erinnerungen überwältigt. Sie erfassen den gesamten Körper. Der verkrampft und schüttelt sich. Die Traumata haben sich in ihn eingegraben und brechen wieder auf.

Daher wenden manche den Blick ab, wenn sie auf Bildern eine Person erkennen, ein Ereignis, das sie nicht ertragen können – oder nicht ertragen zu können glauben. Wie andere nicht in etwas hineingezogen werden wollen, in das Gemenge, das vor ihren Augen geschieht. Dessen Zeuge sie gleichwohl werden, weil selbst das unwillkürliche, ganz zu schweigen vom bewussten Abwenden, bereits ein, wie auch immer unvollständiges Ergebnis des Wahrgenommenen ist und in den Speicher des Gehirns gelangt. Meistens wird es verdrängt und bisweilen erzeugt es ein auch ein Trauma. Unter Umständen vermag das Wegsehen wegen unterlassener Hilfe eine Strafe zur Folge haben. Viele Deutsche schauten zu, als ihre Mitbürger aus ihren Häusern vertrieben wurden, nachdem sie offiziell als Juden markiert worden waren.

Bilder sagen mehr als 1000 Worte, lautet ein früher häufig zitiertes Wort von Kurt Tucholsky. Infolgedessen ist die Bild gewordene Wahrheit auch immer eine vieldeutige, eine von vielen möglichen Wahrheiten. Zum Beispiel diejenige, die man als Betrachter in das Bild hineinprojiziert. Das triumphale Bild des Siegers einer Schlacht führt in der Regel auch die Besiegten vor, aber in der Rolle der Opfer. Je nach Perspektive, aus der man es anblickt, verbreitet es Stolz oder Trauer oder Abscheu. Den Sieger und seine Anhänger sollte es mit einem Überlegenheitsgefühl erfüllen, die Besiegten mit Schrecken.

Es gibt Bilder, die viele nicht sehen wollen. Bei den einen lösen sie Horror aus, bei den anderen umgekehrt eine geheime Faszination, eine Angstlust. Sie haben sich wie das Bilderaufkommen insgesamt seit dem vergangenen Jahrhundert ungeahnt vermehrt. Vor allem durch die technischen und elektronischen Medien, Fotografie, Film, Video und Internet. Diese Medien haben die Bilder demokratisiert. Sie haben die Bilder den Mächtigen, die vorher allein darüber verfügten, aus der Hand genommen und allen Menschen, unabhängig von sozialer Stellung und handwerklichem Geschick zur freien Verfügung überantwortet. Von der Bilderflut ist bisweilen die Rede, und manche Kulturkritiker argwöhnen, ihre Wirkung neutralisiere sich wechselseitig.

Richtig ist, dass inzwischen an einem Tag mehr Bilder produziert werden als in den Jahrhunderten der schriftlosen Vor- und Frühgeschichte. Damit einher gegangen ist auch ein Funktionswandel. Denn die Welt, die sie in ihren technischen und elektronischen Formaten aufscheinen lassen, hat sich ebenso verändert, wie ihr Status in dieser Welt. Intensiver als je zuvor greifen sie in das Verhältnis zwischen Menschen und Welt ein, indem sie dank ihrer Allgegenwart inzwischen einen unermesslichen Einfluss auf die Art und Weise nehmen, wie die Menschen ihre Alltagswelt visuell erfahren. Wie sie die optische Wahrnehmung manipulieren, in sie eingreifen, was sie mit den Betrachtern anstellen, ist umstritten und bisher empirisch nicht nachgewiesen. Aber allein der Umstand, dass der „mediale“, der technisch und elektronisch konstruierte Blick weithin als natürlicher Blick begriffen und empfunden wird, ist aufschlussreich.

Darüber hinaus schaffen die Bilder auch Gedächtnis. Gedächtnis selbst für diejenigen, die das auf Bildern Gezeigte nicht gesehen noch davon gehört haben. Das kollektive Gedächtnis werde, sagt man, in den Archiven, den Bild-Archiven aufbewahrt. Wer die Ereignisse nicht erlebt hat, an die erinnert wird oder werden soll, kann sie sich durch Lektüre von Texten oder dem Anschauen von Bildern gleichsam einverleiben. So eindringlich im Übrigen, dass er sie von erlebten nicht zu unterscheiden vermag. Zahlreiche neurologische Experimente mit Probanden haben erwiesen, dass sich das menschliche Gedächtnis verändert wie die Menschen und die sozialen und kulturellen Felder, in denen sie sich bewegen, und dass es mit fiktiven Eingebungen problemlos zu überschreiben ist.2 Andererseits sind Menschen durchaus fähig, bestimmte Erfahrungen und Erlebnisse zu verdrängen, aus ihrem Gedächtnis zu verbannen, ohne im Alltagsleben entscheidend beeinträchtigt zu werden.3

Insofern siedelt das Projekt von Jahns, Gattinoni und den Schülern „Bilder gegen das Vergessen“ in äußerst schwierigem Gelände. Es unterstellt a priori, dass es Dinge auf den diversen Territorien des Daseins gibt, die vergessen werden (wollen), obwohl eine Notwendigkeit besteht, an sie unaufhörlich zu erinnern. Eine sozial, politisch und kulturell motivierte Notwendigkeit, etwa, um mit allen Mitteln zu verhindern, dass sie sich wiederholen. Diese Erinnerungen lösen keine nostalgischen Emotionen aus, sondern sind unangenehm. Sie quälen, werden von Scham oder gar Schuld begleitet, und gerne ausgeblendet oder überhaupt nicht zugelassen. Nicht nur in Deutschland, hier besonders, sind es die Erinnerungen an die „Shoah“ oder den „Holocaust“, den Völkermord an den Juden in den Vernichtungslagern; in Frankreich an die Beihilfe zum Genozid durch das Regime von Vichy unter der deutschen Besatzungsmacht. Bilder haben diese Verbrechen auch festgehalten; wenngleich nicht viele. Übermächtig sind die mündlichen Zeugenaussagen der überlebenden Opfer und einiger Täter, sind die sorgfältigen Beweisführungen der Prozesse in Deutschland und Frankreich gegen die Täter und ihre Auftraggeber, die quälenden literarischen und filmischen Dokumentationen, darunter eine von Alfred Hitchcock, sind Alain Resnais´ evokativer und schmerzlicher Film „Nacht und Nebel“, Claude Lanzmanns ungeheuerlicher Film „Shoah“ sowie die fiktiven Filme von Marvin Chomskys Fernsehserie „Holocaust“ über Joseph Loseys „Monsieur Klein“ bis zu Steven Spielbergs „Schindlers Liste“.

„Bilder gegen das Vergessen“ sind hauptsächlich die Bilder, die das Grauen optisch festgehalten haben. Es sind zwar mehr als gemeinhin bekannt, doch vom planmäßigen Massenmord in den Vernichtungslagern sind es lediglich vier aus Auschwitz-Birkenau, und auch die handeln nicht direkt vom Morden. Fotografiert wurden sie von eingeschleusten polnischen Widerstandskämpfern. Sie dokumentieren die Beseitigung der Leichen aus dem Gas. Ihre Authentizität ist, außer von notorischen Holocaust-Leugnern, nie bestritten worden, aber sie haben einen heftigen Grundsatzstreit zwischen dem Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman und Lanzmann hervorgerufen. Im Zentrum stand die Frage, ob sich das Grauen, das jedes menschliche Vorstellungsvermögen übersteigt, angemessen visuell vergegenwärtigen lässt.4 Oder entzieht es sich der optischen Darstellung, da diese das Unvorstellbare zwangsläufig auf eine verharmlosende Ebene herunterbricht, die es irgendwie begreifbar macht?5 Lanzmann seinerseits hat eine gegensätzliche Form des Erinnerns in seinem filmischen Meisterwerk „Shoah“ gefunden und kein Archivmaterial verwendet. Er hat Bilder gegen das Vergessen durch Bilder ausführlicher Interviews mit Überlebenden und Tätern aufgeboten, mit Tätern, unfreiwilligen Helfern und Widerständlern, Zeitzeugen und Wissenschaftlern. Nicht zuletzt durch Bilder der Orte, wo das Grauen Realität gewesen ist und die Erde getränkt hat.

Die meisten Bilder über die Auswirkungen der grenzenlosen Verbrechen stammen von den Fotografinnen und Fotografen auf den Spuren der sowjetischen, amerikanischen und britischen Befreier der Konzentrationslager. Sie künden durch die Blicke der Überlebenden von dem erlittenen Horror, durch ihre ausgemergelten Körper. Wer nicht völlig abgestumpft ist, den berührt es bis ins Innerste, wenn er oder sie die Bilder betrachten. Barthes „Punctum“ – „Es-ist-(wirklich – K.H.) so-gewesen.“ Viele von den endlich Befreiten werden noch – restlos entkräftet – nach der Befreiung sterben. Diese Bilder prägen das kollektive visuelle Gedächtnis vieler der späteren Generationen. Sie sehend zu sehen (Max Imdahl) statt mit dem unbewusst antrainierten flüchtigen Blick der Moderne inkorporiert sie dem Gehirn mit vergleichbarer Intensität, als wäre man ein leibhaftiger Zeuge der Befreiung der KZs gewesen.

Gattinoni und Jahns sahen sich der gleichen Herausforderung konfrontiert wie alle Filmemacher, Fotografen, Maler und Literaten, die dem Vergessen und Verdrängen des unvorstellbaren Grauens ex post Bilder entgegensetzen wollen. Auch deshalb ist die Beteiligung von französischen Schülern aus vier Gymnasial-Klassen (Lycées) der Region Centre-Val de Loire und einigen Schülern des Landes Sachsen-Anhalt an dem Projekt „Bilder gegen das Vergessen“ von unschätzbarem Wert. Denn es gilt ja nicht nur das, was der menschliche Verstand nicht zu fassen vermag, mit Hilfe von Bildern abermals ins Gedächtnis zu rufen und die Menschen in einer Zeit über 70 Jahre nach dem Massenmord anzuhalten, ihr Gedächtnis aufzufrischen und die Erinnerung an das unermessliche Leid fest zu verankern. Es gilt für die Schülerinnen und Schüler, sich erst einmal der grauenvollen Materie zu nähern, sich eine klare Haltung zu erarbeiten, die am Ende auch die politischen und sozialen Ursachen für den Genozid einschließt.

Zwei Gedenkstätten, die an den Orten der beiden früheren Lager von Pithiviers und Beaune-la-Rolande eingerichtet worden sind, liefern die Bezugspunkte und gleichzeitig die informative Folie für ihre „Bilder gegen das Vergessen“. Auch die Bilder von Gattinoni und Jahns orientieren sich daran. Von den beiden Lagern im Loiret, südlich von Paris, aus führte der Weg direkt oder über das berüchtigte Lager Drancy in das Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau; die Lager werden auch als „Vorhof von Auschwitz“ bezeichnet. Tausende von Juden wurden in den von französischen Gendarmen bewachten Camps zwischen 1941 bis 1942 interniert, darunter 1500 Kinder, ein Großteil der 13 000 Verhafteten vom 16. und 17. Juli in Paris, dem berüchtigten „Rafle du Vel d’Hiv“. Bevor die Transporte vom Bahnhof Pithiviers in Richtung Auschwitz-Birkenau anrollten, trennte man die Eltern von den Kindern. Nicht vor dem 13. August 1942 gab das Reichssicherheitshauptamt in Berlin grünes Licht für die Todesfahrt der Kinder. Und nicht ohne das strikte Verbot, reine Kindertransporte auf die Reise zu schicken. Der Grund ist einfach zu erklären. Die Züge mit den in Viehwaggons zusammengedrängten Menschen mussten in Frankreich und in Deutschland auf ihrer Fahrt ins Vernichtungslager aus verkehrstechnischen Gründen häufig geraume Zeit vor Bahnhöfen und auf Abstellgleisen warten. Der Krieg hatte logistischen Vorrang. An den Eisenbahnstrecken von West nach Ost waren diese Züge nichts Außergewöhnliches.6 Tausende sahen sie und hörten die Schreie der Eingepferchten. Hinterher haben sie nichts gesehen und gehört und von den Verbrechen nichts gewusst. Züge nur mit Kindern hätten vielleicht größeres Aufsehen erregt und Unwillen oder Proteste erzeugt.

Für eine Ausstellung des anschaulichen Resultats ihrer Beschäftigung mit den Deportationen jüdischer Menschen im „Cercil – Musée Memorial des enfants du Vel d’Hiv“ zu Orleans stützten sich die Schülerinnen und Schüler nach Besichtigung der ehemaligen Lager auf überkommene Dokumente, auf zeitgenössische Fotografien, Skizzen, Briefe und Zeichnungen. Sie verwendeten sie in eigenen Montagen und ordneten ihnen die Fotografien zu, die sie von den Denkmalen in den Gedenkstätten angefertigt hatten. Besonders eindringlich geriet eine transparente, hinterleuchtete und raumfüllende Rasterkonstruktion aus identischen Quadraten in großflächigen Segmenten. In diese passten sie die Bildnisse der Kinder ein, die sich erhalten haben. Von den übrigen künden allein die Namen und die leeren, weißen quadratischen und von Stegen begrenzten Lichtzonen. Die Installation ist ein Manifest gegen das Vergessen und visualisiert obendrein die Ohnmacht und das Scheitern aller Versuche, dem Grauen eine adäquate Gestalt zu verleihen. Die sprachlose Leere im schütteren Mosaik der Porträts über den Namen und der Altersangabe der verschleppten und mutmaßlich ermordeten Kinder ist eine angemessene Reaktion auf das Ungeheuerliche. Didi-Huberman und Lanzmann haben beide recht. Wiedergeben oder rekonstruieren lässt sich das Grauen nicht. Doch Bilder gegen das Vergessen sind Bilder – trotz allem; und Zeugnisse. Die bestürzenden Leerstellen laden die verbliebenen Kinderbilder mit der Ahnung dessen auf, was ihnen bevorstehen sollte. (Die deutschen Schüler beschäftigten sich mit einer Erinnerungsstätte an die DDR und die deutsche Teilung).

Das Nicht-Mehr-Sehen-Können sengt sich dem Vergessen nicht minder tief ein als ein unvergessliches Bild oder Erlebnis. Als empfindliche „Lücke“ entfacht es das Vorstellungsvermögen der Betrachter mit bohrender Kraft. Die großen Maler der Vergangenheit und die Filmemacher der Gegenwart wussten um die Wirkung des „Offs“. Sie verschatteten den Vorgang des Schreckens, sparten ihn sichtbar aus, porträtierten ihn in den Reaktionen der Zeugen, um das Vorstellungsvermögen zu stimulieren und das thematisierte Ereignis seiner Unfassbarkeit nicht zu berauben.

Entsprechend verfahren Gattinoni und Jahns mit ihren Bildern gegen das Vergessen. Indem sie den Bahnhof von Pithiviers und das Innen und Außen der Lager in fragmentarischer Form visualisieren. Sie fotografierten scheinbare Nebensächlichkeiten wie malerische Pfützen auf den Wegen oder gefrorenes Laub und kombinierten ihre Bilder mit zeitgenössischen fotografischen Dokumenten. Signifikant ist ihr Umgang mit dem Spannungsbogen von Erinnern und Vergessen auch dadurch, dass sie den unbefangenen Blick nachhaltig stören, sei es durch den abrupten Wechsel von nah und fern in einer Bildmontage, sei es durch eine Verriegelung durch Mauern oder Maschendraht. Sie bevorzugen eine elliptische Bildregie. So assoziiert der Bahnhof mit den Gleisen nach Osten und der blauen Rangierlock aus der Vogelperspektive im „inneren Auge“ der Betrachter die Erinnerung an die Transporte der Kinder und der Erwachsenen in den Tod. Wie ein zu niedrig fliegendes Flugzeug über der Stadt nicht nur in Manhattan ein Alarmgefühl schürt, beschwören Gleise und Rangierlocks bei manchen die Bilder von Krieg und Verbrechen herauf. Das fotografische Bild des Bahnhofs und der Gleise, die kraft des gewählten Ausschnitts am unteren Bildrand zu beginnen scheinen, markiert den Tatort, wo die Todeszüge zusammengestellt und die Menschen durch Gendarmen mit Befehlston hineingetrieben wurden. Es hat trotz seiner Indirektheit und scheinbaren Beliebigkeit vor dem Hintergrund von den vertrauten Bildern gegen das Vergessen eine stärkere Wirkung als die Dokumentaraufnahme aus dem Blickwinkel der Bewacher auf die passierenden Internierten vor dem Lagergebäude und hinter den Absperrungen. Es sind die visuellen Andeutungen, die eine stärkere Wucht entfalten als jede visuelle Simulation oder Rekonstruktion, weil die Möglichkeit des Vergessens simultan ein Teil der Bilder ist. Ein Exempel liefert die krass fragmentarische Darstellung der schier unüberschaubaren Gedenktafel mit den Namen der deportierten Kinder und ihrer Altersangabe, die in formatfüllender Gestalt, tendenziell endlos ist. Ein anderes der Ausriss aus den handgeschriebenen Listen von Namen und den mit blauen und roten Haken vor den Namen im Verbund mit dem Bild des Friedhofs. Das Ableben eines Opfers wurde korrekt abgehakt. Ordnung muss selbst im Grauen herrschen.

Das Projekt „Bilder gegen das Vergessen“ von Nancy Jahns und Christian Gattinoni und den französischen und deutschen Schülern ist beispielhaft für eine gelungene visuelle Intervention in die Mechanismen des Prozesses einer bewussten oder unbewussten Geschichtsvergessenheit. Nichtsdestoweniger fällt den Vergesslichen das ungeheuerliche Verbrechen ohnehin stets von Neuem und aus den verschiedensten Gründen auf die Füße. Darüber hinaus aber ist es auch eine nachdrückliche Demonstration der vielfältigen Möglichkeiten des Mediums Fotografie, des machtvollen Bildspeichers der Erinnerungen, dem Gedächtnis unter den unterschiedlichsten Bedingungen permanent frische Impulse zu geben.

Literaturhinweise

1) Eric Kandel. Das Zeitalter der Erkenntnis. Die Erforschung des Unbewussten in Kunst, Geist und Gehirn von der Wiener Moderne bis heute, München 2012, vor allem ab Seite 225
2) Julia Shaw. Das trügerische Gedächtnis. Wie unser Gehirn Erinnerungen fälscht, München 2016
3) Michael Specter. Partial Recall. Can neuroscience help us rewrite our most traumatic memories?, in: The New Yorker, NY, NYC, May 12, 2014
4) Georges Didi-Huberman. Bilder trotz allem, München 2007
5) Claude Lanzmann. Der patagonische Hase. Erinnerungen, Reinbek bei Hamburg, 2010
6) Gespräche des Autors mit Zeitzeugen, unveröffentlicht

© Klaus Honnef

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Karin Thomas: Engagierte Leidenschaft und professionelle Neugier

Als Gerhard Richter 1972 die bundesrepublikanische Kunstszene auf der 36. Biennale von Venedig mit seinen Gemälden repräsentierte, druckte Dieter Honisch, seinerzeit verantwortlicher Kommissar für den deutschen Pavillon, im Katalog einen Essay von Klaus Honnef nach, den dieser 1969 für die von ihm selbst ausgerichtete Ausstellung zu Gerhard Richter im Aachener „Gegenverkehr“ geschrieben hatte. Beachtlich ist hier nicht nur die Tatsache, dass die von Honnef verantwortete erste museale Werkpräsentation mit Katalog in Aachen die kurz danach einsetzende internationale Reputation Gerhard Richters bis hin zur Biennale-Nominierung und „documenta 5“-Teilnahme in Gang gesetzt hatte – ebenso sehr, wenn nicht gar noch bemerkenswerter ist in diesem Kontext der vom Künstler selbst befürwortete Nachdruck des bereits einige Jahre früher geschriebenen Textes von Klaus Honnef aus dem Katalog der „Gegenverkehr“-Ausstellung.

Liest man den Aufsatz heute vor dem Hintergrund einer 25 weitere Jahre umfassenden Werkentwicklung, so werden die Gründe für Richters Hochschätzung dieser ersten eingehenden Analyse seines malerischen Frühwerkes offenkundig. Denn anders als seinerzeit üblich hatte Honnef sein Augenmerk nicht auf die Pop Art-verwandte Banalität der Richterschen Bildmotive konzentriert, sondern das Wie des Malens, die Bildsprache selbst, in präzisen Werkbeobachtungen untersucht. Die Schlussfolgerungen, die der Autor damals zog, haben erstaunlicherweise bis heute nicht von ihrer pointierten Genauigkeit verloren.

Honnef sah als erster Richters „Malen in der Unsicherheit gegenüber der Wirklichkeit und Kunst angesiedelt“ und diagnostizierte in dieser Unsicherheit die eigentliche Thematik bei Richter; eine Erkenntnis, die ihre Bestätigung malerisch im fortgesetzten Prinzip der Stilbrüche sowie intellektuell in der permanenten Skepsis des Künstlers gegenüber der Wirklichkeit und ihren Abbildern gefunden hat.

Weil Klaus Honnef als Ausstellungsleiter des Westfälischen Kunstvereins Münster und später im Rheinischen Landesmuseum Bonn die avancierte Kunst der siebziger Jahre mit engagierter Leidenschaft und professioneller Neugier begleitete und kommentierte, steht sein Autorenname häufig ganz am Anfang jener bibliographischen Daten, die Künstler vom Rang Sigmar Polkes, Reiner Ruthenbecks oder Hanne Darbovens bis heute als besonders wichtige Marksteine in der Rezeptionsgeschichte ihres Schaffens verzeichnen. Einige der Texte, die seinerzeit in nur geringer Katalogauflage erschienen, Vorträge, die nicht gedruckt werden konnten, sind durch die Aufnahme in diese Schriftensammlung wieder oder erstmals zugänglich und bekunden eine weitsichtige Urteilsfähigkeit und eingehende Werkuntersuchung ihres Autors, die dem Zeitgeist häufig um einiges vorauseilte, aber auch den Mut zur selbstkritischen Urteilskorrektur nicht ausschloss.

Umfassende publizistische Pionierarbeit hat Klaus Honnef – das bringt die Mehrzahl der hier versammelten Essays in Erinnerung – im Bereich der Fotografie aufzuweisen. Ihm, der 1977 – damals noch heftig umstritten – der Fotografie als künstlerische Ausdrucksform eine gleichwertige Stellung neben den etablierten Gattungen der bildenden Kunst auf der „documenta 6“ einräumte, kommt im Rückblick das Verdienst zu, die Fotografie aus den Niederungen kommerzieller Gebrauchskunst herausgeholt und sie in das Territorium der hohen Kunst eingegliedert zu haben. Als erster beschäftigte er sich an konkreten Beispielen konzeptueller und aktionistischer Kunst mit den neuen, jenseits des Dokumentarischen angesiedelten Funktionen, die das fotografische Bild als mediales Instrument bei Künstlern wie Jürgen Klauke, Christian Boltanski oder Jochen Gerz erhielt.

Aber nicht nur derartige Positionen künstlerischer Nutzungen, die dem Medium Fotografie in den siebziger Jahren einen innovativen Stellenwert im Kunstkontext eroberten, interessierten Klaus Honnef. Da sich sein Faible für die Lichtbildkunst aus seiner „Liebe zum Kino“, wie er selbst gern betont, und keineswegs aus kunsttheoretischer Motivation heraus entwickelte, nahm er jede sich bietende Gelegenheit wahr, um über alle Bereiche der Fotografie schreibend zu reflektieren. So gab ihm das journalistische Engagement der großen Fotografin Gisèle Freund, deren Bedeutung Honnef im Übrigen als erster in Deutschland wahrnahm, den Anlass, die Fotoreportage als historisches Dokument zu analysieren, während der Blick auf Foto-Installationen von Christian Boltanski dazu motivierte, den Unterschied zwischen professioneller und Amateurfotografie herauszufinden und eben die Kriterien der Amateurfotografie als die von Boltanski genutzten künstlerischen Ausdrucksmittel zu entdecken. Seiner Aufmerksamkeit entgingen auch keineswegs die ersten künstlerischen Experimente mit der Sofortbildkamera, und wie er die Modefotografie einer oberflächlichen Klischeebewertung entreißen konnte, so enthüllte er gleichwohl die Wandlungen der Bildnisfotografie als Spiegelungen einer Selbstentfremdung des Menschen im Verlauf unseres Jahrhunderts.

Aus der intensiven Beschäftigung mit den großen Repräsentanten des deutschen und internationalen Fotojournalismus und der künstlerischen Fotografie, aber auch aus dem interpretatorischen Nachzeichnen spezifischer Entwicklungslinien der Fotografie-Geschichte, wobei die Werke selbst stets hautnah den Ariadnefaden stellen, vervollständigt sich das im Verlauf der Jahre mosaikhaft zusammengelegte Gerüst einer kritischen Geschichte der Fotografie mitsamt dem ersten Versuch ihrer theoretischen Fundamentierung, die nicht von ungefähr auf Walter Benjamin und Siegfried Kracauer rekurriert. Dabei vernachlässigt Klaus Honnef nie den sinnlichen Bezug seiner Reflexionen zu den Kunstwerken selbst. Unumwunden bekundet er seine ausgesprochene Vorliebe für bestimmte Fotografenpersönlichkeiten und scheut sich nicht, etwa den Voyeurismus der Modefotografie bis in die Wahl seiner Worte hinein auszukosten. Mit seiner exzellenten Begabung, gesehene Bilder in Sprache verwandeln zu können, versteht es Klaus Honnef, seine eigene direkte Augennähe zu Werken der Kunst schreibend beschreibend auf den Leser zu übertragen. Nicht zuletzt deshalb war und ist er ein begabter Autor.

Karin Thomas: Nachwort, in: Klaus Honnef. „Nichts als Kunst…“. Hrsg. von Gabriele Honnef-Harling und Karin Thomas, DuMont, Köln 1997

 

John Anthony Thwaites: Klaus Honnef und der Italienische Konstruktivismus

Eine unbekannte Kunstbewegung zu entdecken scheint in unserer Zeit, da Information großgeschrieben wird, ein Ding der Unmöglichkeit. Trotzdem ist dies Klaus Honnef mit seiner ersten Ausstellung im Kunstverein Münster gelungen. Er präsentiert den Italienischen Konstruktivismus der dreißiger und der sechziger Jahre. Man findet diese regional bestimmte Stilrichtung in keinem der Geschichtsbücher und bis jetzt auch in keiner Kollektivausstellung außerhalb Italien.

John Anthony Thwaites, Saarbrücker Zeitung/Kunstjahrbuch 2 – Ausstellungen des Jahres 1970/71

 

Heinz Ohff: Standardwerk zur Concept Art

Die gegenwärtige Kunstszene ist, einem oft missbrauchten Schlagwort zufolge pluralistisch gelagert, also schwer überschaubar. … Den bei weitem besten Über- und Einblick ermöglicht jetzt Klaus Honnef. Sein Concept-Art-Buch beschreibt nicht nur knapp und klar, woher dieses alles kommt (von Duchamp, Moholy, den Konstruktivisten und Minimalisten), es belegt den Stand der Dinge nicht nur durch gut gewählte Bildbeispiele, es wird auch gleich, im Sinne der Concept Art, selbst zu Kunst, da vierzehn prominente Vertreter dieser Richtung eigene Ideen beigesteuert haben – das erste Standardwerk, das Concept Art im Übrigen abgrenzt gegen Action Art oder Land Art.

Heinz Ohff │Der Tagesspiegel, 28.05.1972

 

Jürgen Becker: Ebenso agiler wie sensibler Scout

Hier und in einer weiteren Halle im dritten Stock [des Rheinischen Landesmuseums Bonn] hat ein wichtiger Mann der deutschen Kunst-Szene sein Revier, seine „Spielwiese“: Klaus Honnef. Es ist für die Offenheit, den weiten Horizont dieses zunächst doch auf Region und Provinz bezogenen Museums bezeichnend, dass es diesen ebenso agilen wie sensiblen Scout beschäftigt, das heißt einen Kenner und Interpreten, dessen Beziehungen zum internationalen Kunstgeschehen die Bonner Szene nur lebendig machen können.

Jürgen Becker │Die Zeit, Nr. 51, 10.12.1976

 

Willi Bongard: Offenkundig unfähig

Wenn die „anspruchsvollste und berühmteste moderne Kunstausstellung [documenta 6] in der Welt“ (so frohgemut der „Spiegel“ in der Ausgabe Nr. 10/77) den Erwartungen auch nur halbwegs entsprechen und ihren Ruf wahren soll, dann gilt es zu verhindern, … dass die Verantwortung für die Abteilung Photographie, der zweifellos großes Interesses zukommt, dass diese große Verantwortung, der nur mit ebenso großer Kenntnis gerecht zu werden ist, in den Händen eines Teams (Klaus Honnef/Evelyn Weiß) bleibt, das offenkundig unfähig ist, auch nur die elementarsten Kriterien für Qualität zu entwickeln…

Dr. W. Bongard │art aktuell. Vertrauliche Informationen über die Internationale Kunstszene, Mitte März 1977

 

Leica-Fotografie: Die lichtbildnerischen Leistungen der documenta 6

Auf nach Kassel… Die Aufforderung, die in der Überschrift liegt, sei hier mit Nachdruck wiederholt. Denn bis zum 2. Oktober d. J. [documenta 6, 1977, Abteilung Fotografie: Klaus Honnef/Evelyn Weiß] … ist in Kassel Gelegenheit, eine ungewöhnlich umfangreiche, eine wahrhaft einmalige Schau lichtbildnerischer Leistungen zu betrachten. Besser gesagt: zu studieren… Wie nimmt sich das nun in Kassel aus? Überwältigend im Umfang, das sei gleich vorausgesagt…

Es wurde schon angedeutet, dass die Vorgeschichte der diesjährigen documenta mit allerlei Getöse verbunden war… Ausgangspunkt für die Kritik war die sehr starke Betonung der historischen Seite. Schließlich ist die documenta ja dazu da, die jüngste Gegenwart der Kunst zu dokumentieren – und zukunftsweisende Tendenzen aufzuspüren.

Diesem Vorwurf ist dreierlei entgegenzuhalten. Erstens: Bei einem so epochalen Ereignis, wie es die urplötzliche, massive Einbeziehung der Fotografie bedeutet, ist eine umfassende Bestandsaufnahme, die ja zugleich die Begründung für die Neuerung darstellt, nicht nur möglich, sondern sogar geboten – als „Einstieg“, wie man wohl sagt. Weiterhin: Die Beispiele aus der Fotohistorie (überraschend viele Originale darunter) werden in Kassel nicht als Belege für eine technische oder stilistische Chronologie gegeben (wie sonst vielfach), sondern sie stehen jeweils stellvertretend für die verschiedenartigen, dem Medium Fotografie eigenen Inhalte und Methoden. Und schließlich: Das Zukunftweisende, jener der documenta angemessen Avantgardismus – sie sind ja ebenfalls charakteristisch präsentiert!

B.L. │Leica-Fotografie, 01.09.1977

 

Lothar Schmidt-Mühlisch: Fotografie-Pionier im Museum

Als Klaus Honnef 1974 nach Bonn kam, erwartet man von ihm, getreu seinem Wirken in Münster, Aachen und bei der „documenta“, eigentlich die besondere Betonung der „Avantgarde“, speziell der Konkreten Kunst. Aber Klaus Honnef sah in kluger Einschätzung der Möglichkeiten, dass hier der Rückstand nicht mehr einzuholen war und die finanziellen Mittel auch nicht ausreichten. Im Bereich der Fotografie aber, die sich damals international auch in den Museen durchgesetzt hatte, waren die meisten anderen deutschen Kunststätten Schlafwagen gefahren. So setzte Honnef beim Landschaftsverband durch, dass eine Sammlung (eine der ersten deutschen Museums-Fotosammlungen überdies) eingerichtet wurde. Wesentlicher aber wurde es, dass er eine systematisch ordnende Ausstellungsreihe schuf.

Lothar Schmidt-Mühlisch │Welt, 29.03.1979

 

Bonner Anzeigenblatt: Unruhiger Geist

Honnef ist im Rheinischen Landesmuseum unter anderem für Ausstellungen zuständig. In dieser Funktion hat er Bonn einige sehens- und diskussionswürdige Erlebnisse beschert. Er gilt als unruhiger Geist, der mit Engagement, zuweilen auch mit einem Eifer, der schon an genialen Starrsinn grenzt, seine Ansichten über Kunst und Künstler vertritt.

A.F.W │Bonner Anzeigenblatt, Nr. 43, 24./25.10.1979

 

Monika Jühlen: „Lichtbildnisse“ – ein Standardwerk der Foto-Literatur

Ein in jeder Beziehung gewichtiges Werk krönt die vielbeachtete Ausstellungstrilogie „Lichtbildnisse“ des Rheinischen Landesmuseums: Vor kurzem legte der Kölner Rheinland-Verlag das mit Spannung erwartete gleichnamige Handbuch vor, das nicht nur durch sein imponierendes Volumen die herkömmlichen Ausstellungspublikationen weit in den Schatten stellt. Zweifellos hat Herausgeber Klaus Honnef mit diesem ebenso fachlich fundierten wie attraktiv gestalteten Buch ein Standardwerk der Foto-Literatur geschaffen und damit zugleich einen wesentlichen Meilenstein innerhalb der nach wie vor äußerst lückenhaften Erforschung dieses jungen Kapitels der Kunstgeschichte gesetzt.

Monika Jühlen │General-Anzeiger, 19.08.1982